Les écrits d'une ornithorynque: Journée au musée des Beaux-Arts de Montréal

J'ai passé ma journée au musée des Beaux-Arts de Montréal et j'ai pris quelques photos pour partager ce que j'ai vu.
Il y a beaucoup de photos des textes exposés qui présentent l'exposition, je suis en train de les retranscrire mais je n'ai pas fini donc vers la fin vous devez encore lire les panneaux que j'ai pris en photos, excusez-moi je sais que ce n'est pas très agréable à lire.
Les paragraphes que vous pouvez lire sont donc des retranscriptions des panneaux de l'exposition, rien n'est de moi ou d'internet.

L'objet de ma venue était l'exposition La couleur du jazz : Le Groupe de Beaver Hall.

Le groupe de Beaver Hall est un regroupement d'artistes ayant lieu à Montréal en 1920, leur nom se réfère au lieu qu'ils occupèrent. Ce groupe mixte de peintres a été reconnu notamment pour avoir mis en avant des femmes artistes à une époque où vivre de son art en tant que femme était difficile. Il a forgé une identité artistique propre à ses artistes montréalais en se détachant d'un autre groupe d'artistes (masculins) de Toronto appelé le Groupe des Sept.

Le Groupe de Beaver Hall représente dans les années 1920 l'une des manifestations les plus originales de la modernité pictural au Canada. S'il est d'abord perçu comme le pendant montréalais du Groupe des Sept de Toronto, il s'en distingue clairement par ses oeuvres : plutôt que de proposer une image identitaire du Canada à travers la représentation de la nature sauvage du Nord, les artistes de Montréal ont donné les couleurs de la modernité aux paysages habités d'une culture nordique. Ils ont également peint de nombreux portraits qui traduisent la même quête de modernité et comptent parmi les plus remarquables de l'histoire de l'art canadien. La parité hommes-femmes au sein du groupe - une première au Québec comme au Canada - apparait également comme un trait résolument moderne.
Cette exposition est la première quand étude sur le Groupe de Beaver Hall. Elle jette un nouvel éclairage sur ce regroupement d'une vingtaine d'artistes et leurs proches collègues, majoritairement anglophones, pour la période qui va de 1920 à 1933, soit des trois années d'existence officielle du groupe (1920-1923) jusqu'à la fondation du Groupe des peintres canadiens (1933). Elle évoque le contexte urbain et culturel qui l'a vu naître, une ville effervescente qui est l'un des plis grands ports d'Amérique et qui voit son paysage se transformer radicalement avec l'apparition de "gratte-ciel" qui dominent le paysage urbain, une ville qui vit au rythme du jazz alors que le Québec échappe à la prohibition américaine.
Dans ce contexte d'affirmation de la modernité, les oeuvres des artistes liés au Groupe de Beaver Hall jouent des couleurs vives, voire "criardes", et du synthétisme formel que conspuent leurs détracteurs et qui font leur marque.

La féminisation du Groupe de Beaver Hall

Dès le début, le Groupe de Beaver Hall réunissait un nombre presque égal d'hommes et de femmes. Or, en dépit de cette réalité, le groupe a généralement été présenté au cours des cinquante dernières années comme la contrepartie féminine d'un autre regroupement d'artistes fondé en 1920 : Le Groupe des Sept, à Toronto, dont tous les membres étaient des hommes. L'image d'un Groupe de Beaver Hall entièrement féminin remonte plus précisément à 1966, lorsqu'un exposition itinérante organisée par la Galerie nationale du Canada à la mémoire du groupe ne présenta les oeuvres que de dis artistes, toutes des femmes. Depuis lors, presque toutes les publications où il a été question du groupe se sont attachées exclusivement à une certain nombre de femmes qui en firent partie - un point de vue qui s'explique notamment par l'influence de la pensée féministe et l'intérêt accordé aux femmes artistes sous-estimées ou négligées par l'histoire de l'art traditionnelle.
En un sens, ce parti de féminisation compense le fait qu'il était beaucoup plus difficile pour les femmes artistes de faire carrières dans le Montréal des années 1920. Certes, elles participaient régulièrement aux expositions de l'Art Association of Montreal et de l'Académie royale du Canada, et plusieurs d'entre elles ont aussi exposé dans les galeries d'art (expositions personnelles ou collectives). Les critiques de l'époque ont souvent fait l'éloge de leur travail, voyant indiscutablement dans leurs oeuvres des exemples de la meilleure peinture moderne au Canada. A. Y. Jackson a défendu la force artistique de ses collègues féminines, comme l'a fait aussi le directeur de la Galerie nationale, Eric Brown. Mais en même temps, les femmes étaient exclues aussi bien de l'Arts Club que du Pen and Pencil Club, deux des plus importantes associations montréalaises réunissant les artistes et leurs admirateurs. Le Groupe de Beaver Hall aura donc permis à de nombreuses femmes de développer les liens d'amitiés, de solidarité et de soutien dont elles avaient grandement besoin.

KATHLEEN MORRIS, Après la Grand-Messe, Berthier-en-Haut, 1927, Huile sur toile

PRUDENCE HEWARD, Jeune femme sous un arbre, 1931, Huile sur toile

La pose du modèle de Jeune femme sous une arbre semble conforme aux canons de l'histoire de l'art : les reins cambrés, la poitrine bombée et le bras replié rappellent la Vénus endormie de Giorgione, la Maja nue de Goya et la Naissance de Vénus d'Alexandre Cabanel. Heward, ici, joue manifestement sur un thème, et c'est peut-être ce qui a amené le peintre John Lyman à décrire ce tableau comme un "Nu à la Bouguereau sur fond à la Cézanne" (Journal, 28 avril 1932). La comparaison ne pourrait être moins pertinente, car entre les mains de Bouguereau, comme de Cabanel, le corps féminin est souple, flexible, sensuel, promettant un plaisir que Heward refuse d'offrir. Au "fini léché" des nus de Bouguereau, Heward oppose sécheresse, dislocation, tension et une impression de force contenue. La tête légèrement détachée du corps, l'articulation exagérée d'une marionnette et le regard pressant sont autant d'éléments qui vont résolument à l'encontre des canons du nu féminin, auxquels la peinture fait par ailleurs allusion. La tension qu'il peut y avoir entre la figue et le fond ne fait que servir l'évocation d'autant plus discordante d'une représentation convenue de la féminité, que l'artiste refuse ouvertement.